في التأليف المسرحي

من طرف زائر الإثنين مارس 19, 2012 1:41 am

النص المسرحي من الفكرة إلى بناء الشخصيات
بقلم: طاهر عبد مسلم

تتكرر في العديد من التجارب لا سيما التجارب المسرحية العربية مجموعة من
الاشكاليات التي تفضي إلى مصطلح ومفهوم «الأزمة» وتحال الاخفاقات وصور التقليد
والمحاكاة وقلة التجديد والابتكار إلى أزمة في النص المسرحي .. قبل ان تكون
أزمة ممثل أو مخرج أو إنتاج أو غير ذلك.
ولذا تبرز الحاجة إلى كتابة نصوص فيها طابع التجديد والاختلاف ويقع ذلك كله في
سياق الانطلاق من المهارات الأساسية في كتابة المسرحية وهو ما يعنى به بشكل
أساسي هذا الكتاب الذي نحن بصدد عرضه الآن، حيث يؤكد المترجم بأن الفرق
المسرحية المحلية لا تشكو من شيء كما تشكو من عدم وجود المسرحية الناجحة أو
المؤلف المسرحي الذي يعتمد عليه.. المؤلف الذي يكتب مسرحيته وهو يعرف القواعد
الأساسية التي يجب ان تتوافر في المسرحية لتصيب ما هي جديرة به من نجاح، ويضيف
بأن التأليف المسرحي فن من الفنون التي لها قواعدها العامة الثابتة وخطوطها
الأساسية التي يجب ان تتوافر كلها في المسرحية.
لقد أصبح التأليف للمسرح علماً من العلوم منذ عهد أرسطو بل هو كان علماً غير
مكتوب وكان حاسة سادسة عن اسخيلوس وسوفوكليس وغيرهما من أساطين الكتاب
المسرحيين اليونانيين، وكذلك الأمر لدى حشد من كبار الكتاب المسرحيين الانجليز
والفرنسيين والروس وغيرهم ممن يستشهد المؤلف بأسمائهم في مقدمته.
يتألف الكتاب من أربعة أبواب مع مقدمة وخاتمة، ونستطيع ان نكثف تلك الأبواب
بمحاور أساسية أولها الفكرة الأساسية أو المقدمة المنطقية للنص المسرحي أو
القصصي عموماً، والمحور الثاني مخصص للشخصية المسرحية وبنائها وخواصها
وأبعادها. أما المحور الثالث فهو مخصص للصراع وهو روح العمل الدرامي وعموده
الفقري والذي بدونه يتهشم ذلك البناء. وأما المحور الأخير فينحصر في سلسلة من
المعطيات التي تكمل دراسة العمل المسرحي في كونه نصاً ذو خواص بنائية محددة.
يذهب المؤلف في الباب الأول إلى ان الكاتب المسرحي مطالب باعداد فكرته الأساسية
التي تقوم عليها مسرحيته بشكل جيد، وهو يسمي تلك الفكرة بالمقدمة المنطقية
للمسرحية وهي المقدمة التي يهدف كل شيء في المسرحية من فعل أو قول أو حركة إلى
اثبات صحتها، ولهذا لابد ان تكون فكرة المسرحية واضحة وان تشتمل على عناصر
الصراع اللازمة وعوامل الحركة.
ويعرض المؤلف للمقدمات المنطقية لمسرحيات شكسبير: عطيل، الملك لير، روميو
وجولييت، وغيرها، وفي واقع الأمر انه يتحدث بشكل أساسي عن فكرة المسرحية وطرحها
بشكل موجز مكثف دال على بضعة سطور أو بضعة جمل. ويتطلب الأمر فكرة المسرحية وان
تكون فكرة واحدة وليس فكرتين وإلا فشلت المسرحية وأربك الكاتب نفسه وأربك
المخرج والممثلين والمتفرجين على السواء. والفكرة غير الواضحة تجعل المسرحية
غير ذات موضوع ولذا تكون المسرحية غير ذات قيمة.
ويحشد المؤلف عدداً غير قليل من الأمثلة التطبيقية التي تثبت توصياته وآرائه
النقدية وآرائه التعليمية فيما يتعلق ببناء النص المسرحي، فهو يسوق أمثلة من
العديد من النصوص المسرحية لكبار المؤلفين ولأهم التجارب المسرحية.
وينتقل المؤلف إلى الباب الثاني المخصص للشخصية المسرحية وهي أهم عناصر العمل
المسرحي بالنسبة للمؤلف وهو في ذلك يخالف أرسطو ومعظم الذين كتبوا عن أصول
التأليف المسرحي ومعظم من تعرضوا له بالنقد أو التحليل وهو يثبت ان كل شيء في
المسرحية الشخصية مصدره.
ويحدد المؤلف ثلاثة أبعاد للشخصية يسمي كل بعد منها (كيانا)، وهي: الكيان
الجسماني، ويتمثل في جنس الشخصية والسن والطول والوزن ولون الشعر والقامة
والمظهر والصفات الوراثية الظاهرة. أما البعد الثاني فهو الكيان الاجتماعي
ويقوم على الطبقة الاجتماعية ونوع العمل والتعليم والحياة المنزلية والدين
والنشاط السياسي والهوايات والقراءات والعادات وغيرها. أما الكيان النفسي فهو
عند المؤلف ثمرة للكيانين الآخرين ويتعلق بالميول والأمزجة والدوافع والحاجات
والرغبات والمحصلات العقلية.
ان هذه التفصيلات تؤثر تأثيراً عميقاً في الشخصية وهي التي توجه التصرف وهي
التي تُحدث الفعل وهذا عكس ما ذهب إليه أرسطو عندما جعل العقدة تحتل المقام
الأول من المسرحية وجعل الأخلاق ـ أي الشخصية ـ في المقام الثاني. وان تطبيق
هذا المفهوم يثبت لنا ان عقدة المسرحية وكل ما فيها من فعل هو أثر من آثار هذه
الأبعاد الثلاثة التي تتكون منها الشخصية مجتمعة، ولذا يوجب المؤلف على الكاتب
المسرحي ان يدرس شخصيات مسرحيته دراسة تشبه المعاشرة وطول الصحبة وان يرسمهم
رسماً يشمل هذه الأبعاد كلها.
إن مسرحيات شكسبير مثلا مبنية على الشخصيات ومن هذه المسرحيات «ماكبث» و«الملك
لير» و«عطيل» وغيرها. ومسرحيات البسن كلها كذلك بل مسرحيات العباقرة من كتاب
المسرح اليوناني.
إنها مسرحيات تدور حول الشخصية وتنبع منها بكل ما فيها من أحداث. ويركز المؤلف
على نمو الشخصية المسرحية لان من طبيعة الأشياء أن تنمو وأن تتطور وتتجدد.. وان
قوة الإرادة في الشخصية من أهم العوامل التي تكون مبعثا للصراع فيها ولا بد في
كل مسرحية من وجود شخصية محورية تكون هي البطل الأول في مقابل شخصية معاكسة هي
الخصم أو المعارض وبدون هاتين الشخصيتين لا يمكن ان توجد مسرحية لانه لا يمكن
ان يوجد ما يدفع المسرحية إلى الأمام أو ما يثير الصراع فيها.
ومما يجب أن يعنى به الكاتب أيضا ان يقيم بين شخصياته المتضادة وحدة يسميها
المؤلف بـ (وحدة الأضداد) ويعني بها تلك الرابطة التي تجمع بين النقيضين إلى أن
يقضي أحدهما على الآخر والمعركة هي الوحدة التي تجمع بينهما.
وينتقل المؤلف إلى موضوع الصراع الذي يعد روح العمل المسرحي والصراع يصدر عن
الفعل أي الموضوع الممثل والأفعال كلها هي نتائج لأسباب هي التي تحركها ويقسم
المؤلف الصراع إلى أربعة أنواع رئيسية هي الصراع الساكن والصراع الواثب والصراع
الصاعد الذي يتميز بحركة مستمرة متدرجة والصراع الذي يدل على الأحداث المنتظرة.
ويشكل الصراع الساكن والصراع الواثب أو القافز أردأ أنواع الصراع في العمل
المسرحي رغم ان النوع الأول (الساكن) قد يتمثل في أداء رائع في النص المسرحي
لكن لا يحسنه إلا كتاب كبار.. وخير من يمثل ذلك الكاتب الروسي الشهير انطوان
تشيخوف.
أما أفضل أنواع الصراع فهو الصراع الصاعد الذي ما ينفك أن يشتد ويقوى وينمو من
أول المسرحية إلى آخرها. وعندما يتساوى الخصوم في المسرحية من حيث القوة
والتأثير كان ذلك من أفضل أشكال الصراع لانه ناشب بين أكفاء متساوين في تمسكهم
بمصلحتهم المعرضة للخطر. والصراع الصحيح يتكون في ظاهره من قوتين متعارضتين وفي
باطنه تكون كل من هاتين القوتين نتيجة ظروف معقدة متشابكة في تسلسل زمني
متتابع. ومن أهم مراحل الصراع في المسرحية تلك التي تبدأ بـ (نقطة الهجوم) وهي
تلك النقطة التي يكون فيها كل شيء حيوي هام معرضا للخطر فنقطة الهجوم في مسرحية
أوديب مثلا تتمثل في النقطة التي يصدر فيها أوديب قراره بالبحث عن قتلة الملك
لايوس ونقطة الهجوم في مكبث تبدأ بعد أن يستمع مكبث إلى الساحرات لان نقطة
التحول في حياته تبدأ بعد هذا مباشرة. ومن أهم ظواهر الصراع المسرحي ظاهرة
«الانتقال» أي التحول من حال إلى حال ومن موقف إلى موقف وهي من مهارات الكاتب
الجيد ومن اخفاقات الكاتب المبتدئ. ومن أركان المسرحية الوصول بالصراع إلى أزمة
لا تزال تشتد حتى تبلغ الذروة ثم الوصول بهذا كله إلى نتيجة محتومة هي القرار
أو ما يسمى بالحل.
وينتقل المؤلف إلى الحوار الذي يعده أداة رئيسية يبرهن بها الكاتب على مقدمته
المنطقية ويكشف بها عن شخصياته ويمضي بها إلى الصراع. ولا يتحقق الحوار الجيد
ما لم يكن صادرا عن الشخصية التي تستعمله معبرا عنها وعن تركيبها وأفكارها وما
دام الحوار ينمو من الشخصية ومن الصراع ويكشف لنا عن الشخصية ويحمل الفعل أي
يقوم بأداء الموضوع وشرحه فواجب الكاتب أن يقتصد في استعمال الكلمات ولا يأتي
منها إلا بالضروري وأن تتكلم الشخصية بما يتناسب مع البيئة التي تعيش فيها.
ويجب أن تتماسك جُمل الحوار وأن يشد بعضها بعضا لتنقل للمتفرجين ايقاع كل مشهد
ومعناه بالصوت والشعور في آنٍ واحد.
وفي محور آخر يعرض المؤلف لدخول الشخصيات وخروجها أي تقديمها إلى الجمهور وهو
يؤكد بأن الكاتب إذا عرف كيف يرسم شخصياته وأجاد تنسيقها وحافظ فيها على (وحدة
الأضداد) فإن كل ذلك سيسهل عملية دخول الشخصيات وخروجها ويُبعد المؤلف عن
الافتعال الذي يقع فيه بعض المؤلفين في تقديم الشخصيات عن طريق حجج واهية.
ويناقش المؤلف بعد ذلك الفرق الملحوظ بين المسرحية الجدية المؤثرة وذات البناء
السليم وبين الميلودراما ويقول ان الانتقال في الميلودراما هو انتقال خاطئ
غالبا والصراع مبالغ فيه وتحرك الشخصيات مفتعل وهو يرد ذلك إلى ان الشخصيات لا
تبدو إلا في أحد أبعادها الثلاثة.
ويختتم المؤلف كتابه بكلمة: «لكي تكون كاتبا مسرحيا فيجب أن تكون شخصا ذا خيال
وادراك ويجب أن تلم بعلم النفس وأعضاء جسم الإنسان والاجتماع فإذا لم تتعلم
منها شيئا فلن تكون يوما ما كاتبا مسرحيا ناجحا».. بهذه الكلمات يختم المؤلف
تجربته ووصاياه في كتاب من الكتب التعليمية القيمة والمتميزة تعززها حماسة
المترجم وجهده الواضح في تقديم هذه الترجمة الرصينة للكتاب.